O Rei e o Pássaro (Le Roi et l'Oiseau, Paul Grimault, França, 1980)

Classificado pela Sight & Sound como uma das 75 “hidden gems” da história do cinema, em uma lista interessantíssima que a revista publicou em 2007, este longa de animação é realmente uma pérola. O desenho conta a história fantástica de uma camponesa e de um limpador de chaminés, temas de quadros do palácio real, que se apaixonam e saem das molduras para fugirem do rei, também apaixonado pela camponesa. A estrutura vertical da cidade em que o palácio real se situa e que reflete a hierarquia e a opressão dos ricos e poderosos contra os pobres lembra bastante “Metropolis” (Fritz Lang, 1927).

O Rei da Fuga (Le Roi de l'Évasion, Alain Guiraudie, França, 2009)

Há aqui uma sensação de vale-tudo da mise-en-scène que é bem benéfica à obra. O filme de Guiraudie exala um grande frescor, uma sensação de liberdade que, de certa forma, reflete o desejo de liberdade e desprendimento do protagonista. Situações inusitadas e aparições inesperadas de personagens são recorrentes. O enredo trata de um viado quarentão obeso que se apaixona por uma menina de 16 anos, interpretada por Hafsia Herzi, cuja beleza já havia chamado atenção em “La Graine et le Mullet” (Abdellatif Kechiche, 2007). Como assinala o título, o protagonista passa grande parte do filme fugindo: primeiro do pai da moça e da polícia e por fim da própria moça. O filme vai, assim, progressivamente adquirindo um clima absurdo de filme de aventura, que se soma ao tom cômico do início.

O Retorno da Pantera Cor-de-Rosa (The Return of the Pink Panther, Blake Edwards, Inglaterra, 1975)

Terceiro filme da série com Peter Sellers, aqui o humor físico é intensificado em relação aos dois primeiros “The Pink Panther” (1963) e “A Shot in the Dark” (1964). Várias das piadas recorrentes, como a zoação com o sotaque de Clouseau que ninguém entende ou as lutas com o empregado chinês (chamado por Clouseau política-incorretamente de “homem amarelo”), funcionam muito bem, em grande parte devido à interpretação genial de Sellers. A lógica que rege o filme é a do desenho animado (sucessão de gags envolvendo tiros, carros sem freio, explosões, corpos queimados sem grandes conseqüências). Há inclusive uma referência-piscada-de-olho aos desenhos da Warner: o caminhão que Clouseau dirige sob o disfarce de limpador de piscinas é da empresa Acme Pool Services. Destaca-se o belo uso cômico da profundidade de campo na sequência em que Fat Man persegue Charles Litton. Os créditos, como em todos os filmes da série, são uma pérola à parte.

A Longa Viagem de Volta (The Long Voyage Home, John Ford, Estados Unidos, 1940)

Mais uma obra-prima de Ford. De 1933 a 1940, Ford realizou pelo menos 8 delas, num ritmo impressionante (média de uma por ano). Este é um filme em que aquela sensação de filme “de galera” de que falei em outro post é bem forte. Estão aqui os habitués John Wayne, Ward Bond e Jack Pennick (este último fez nada menos que 41 filmes com Ford!) como parte da tripulação de um navio que transporta explosivos para a Inglaterra durante a II Guerra Mundial, mas só pensa no dia em que poderá sossegar em terra firme. O tom é de profunda melancolia e a sensação é de que a busca pelo sossego é inatingível para eles, como a terra almejada pelos guerreiros do conto “Carcassone”, de Lord Dunsany. Ford parece fazer aqui um filme profundamente pessoal, refletindo as inquietações de um homem perturbado, em busca de uma utópica paz de espírito. A fotografia de Gregg Toland, um ano antes do seu trabalho mais célebre em “Citizen Kane” (Orson Welles), é magnífica e retoma a influência do expressionismo alemão no trabalho do diretor, lembrando em muitos momentos “The Informer”, principalmente a parte final, em terra. Destaca-se a presença cômica dos irmãos Barry Fitzgerald e Arthur Shields.

(Parênteses literários III: Jean-Louis Comolli II - Ford x De Mille)

“Ver e poder? Convencemo-nos com facilidade, nas salas escuras, que os desafios de mise en scène são duplos - estéticos e políticos; e que o nosso lugar de espectadores não está separado do de sujeitos políticos, que não deixamos de ser. Diz-se ‘representação’ tanto da mise en scène, quanto do sistema político. A história do cinema é (ou deveria ser), antes de mais nada, a história desses momentos em que ver e poder se relacionam em um balé catastrófico, sejam as tentativas dos poderes políticos de comandar as atividades cinematográficas, as violentas pressões exercidas pelos poderes econômicos para controlar os cineastas e conduzir os filmes como performances técnicas, as guerras ou batalhas que opuseram as companhias entre si, as independentes contra os trustes, os criadores contra os banqueiros e, em última instância, os cineastas uns contra os outros. Um exemplo. Estamos em 1947, em Hollywood, a ‘caça às bruxas’ macartista avança. Cecil B. De Mille reúne algumas centenas de cineastas para incitá-los a assinar uma declaração condenando qualquer contato passado, presente ou futuro com comunistas. A discussão se alonga. Por volta das duas horas da madrugada, conta Joseph L. Mankiewicz*, uma mão se ergue. ‘My name is John Ford.’ Ford era então o mais admirado de todos os hollywoodianos. Ele prossegue, se dirigindo a De Mille: ‘Eu te respeito, mas eu não gosto de você. Eu não gosto de nada que você defende, nem do que você representa.’ A moção não foi votada. Não posso me furtar a compreender esse face a face tanto em seu sentido político (Ford e De Mille, homens ‘de direita’, não têm a mesma concepção da América e da democracia), quanto em sua dimensão artística. Duas práticas da mise en scène que são também duas formas de pensar a vida em sociedade. De um lado, a tentação espetacular e o culto dos heróis; do outro, a crítica aos fanatismos e o amor pelos gestos simples, a começar pelo modo de filmar. Vejo as escolhas políticas e as escolhas estéticas se corresponderem. O cinema, arte política?”

 * Citado por Jean Douchet em sua análise filmada: Em busca de ‘The Searchers’, 52 minutos, produzida pela Scérén (Éducation Nationale, 2003).

Jean-Louis Comolli. Introdução - 1. A inocência perdida, in: Voir et Pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire. Lagrasse: Verdier, 2004, p. 15-16 (minha tradução)

Almôndegas (Meatballs, Ivan Reitman, Canadá, 1979)

Estreia cinematográfica de Bill Murray, “Meatballs” não é um grande filme, mas se beneficia bastante da presença do ator. Típico filme de sessão da tarde, em que Murray interpreta um instrutor de um summer camp (colônia de férias gringa), beirando um overacting que funciona muito bem para efeitos cômicos, dado o magnetismo e a cara de besta do ator. A sequência em que o personagem de Murray “encoraja” seus colegas do Camp North Star durante a olimpíada contra o Camp Mohawk, dizendo que não importa o desempenho da equipe, que mesmo se eles ganharem a olimpíada os rivais continuarão sendo mais bonitos e ricos, é hilária e compensa qualquer defeito do filme.

Ao Rufar dos Tambores (Drums Along the Mohawk, John Ford, Estados Unidos, 1939)

Mesmo não sendo uma obra-prima como os outros dois filmes realizados por Ford em 1939, este filme confirma a ótima fase do diretor, que praticamente repetiu o feito de 1935, realizando três filmes muito bons num mesmo ano. Henry Fonda e Claudette Colbert interpretam aqui recém-casados no meio do turbilhão da guerra estadunidense pela independência. Ainda em lua-de-mel, o casal parte pro interior, onde o personagem de Fonda se junta a uma milícia para combater os ingleses e os índios por eles cooptados. Ford utiliza o enredo como mais uma oportunidade para explorar o retrato de comunidades majoritariamente masculinas, como é de seu gosto, principalmente em seus filmes sobre o exército. Até em meio às sequências de batalha, Ford encontra espaço para o seu humor, como no momento em que a casa da viúva McKlennar é invadida por dois índios carregando tochas para queimar tudo. A viúva, resoluta a não sair da cama que dividiu por tantos anos com o falecido marido ou da casa que os dois construíram, obriga os índios a carregarem sua cama pra fora.